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从文学作品中解析性虐亚文化

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从文学作品中浅谈性虐亚文化 如果不是最近听说一个绳艺束缚的实际例子,我根本没法对性虐亚文化这个话题感兴趣。从前在网上看过性学教授李银河写的《绳艺束缚亚文化》,大致介绍了性虐亚的定义,兴起,历史变迁,还有性虐的具体方式和用具等等。当然还少不了有关绳艺束缚亚文化的文学作品。 (

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  李银河曾说过:绳艺束缚绝不是其他文化中特有的现象。然而,绳艺束缚似乎离中国相当遥远,它远未形成一种文化,但绳艺束缚现象在中国确实存在着,现实生活中有带绳艺束缚倾向的游戏和表演,许多文学作品中也有含绳艺束缚意味的描写,不过在多数情况下遭到主流文化的压抑、扭曲和否定,不能自由发展。
  中国民间有句熟语“打是亲骂是爱”,就包括了身体和语言这两种方式的绳艺束缚,生动简洁,既有情趣又有理趣,实在是中国人所创造的绳艺束缚格言,而且它已经成语化,即“打情骂俏”或“打情骂趣”。可见绳艺束缚并不神秘,更非西方独有,作为一种常态的性活动方式和性心理倾向,在中国也普遍存在。所谓“常态”,是指两相情愿且不造成对对方的伤害。否则就应视为变态,而变态也是绳艺束缚,八十年代初有一部十分畅销的长篇小说《夜幕下的哈尔滨》,书中有一节写到革命者集会的自由市场(类似老北京天桥)的热闹场面,熟悉东北地方戏的作者着重描写了一出表演绳艺束缚的“二人转”:“那唱蹦蹦戏的正在唱《贱骨头》,上装(女的)直劲打下装(男的)的脖子拐,这是真打呀!下装为了让上装打起来方便,自己把衣领子挽回去,整个长脖子都露出来,于是上装就唱一句打一大巴掌,巴掌打得越脆快越有人叫好,下装的脖子已经被打得红肿了,巴掌还在往上抡,这早已超出艺术表演的范围了。艺人们为了求生,只好用这种色情的发泄,来满足那些前来寻求情欲刺激的市侩。”男的送给女的打,女的打得痛快,男的被打得舒服,故称之为“贱骨头”,无疑表现了传统文化和世俗之见对绳艺束缚中受虐方的轻蔑,作者的态度也是批判和否定的。但他的真实描写却揭示了中国民间艺术中绳艺束缚的戏剧性、色情性和观淫性。其实,在民间流传甚广的一些带色情性的武侠小说中,或轻或重以至变态、极端的绳艺束缚几乎是必不可少的情节构成因素,不过无名作者们大概并未意识到什么“绳艺束缚”,只是把它作为突出某种人物性格和增加阅读刺激性的手段而已。  明代兰陵笑笑生的《金瓶梅》素以色情著称,用大量笔墨细腻入微地描绘了西门庆的性生活,不但荒淫丑恶,而且男女极不平等。西门庆由商入官,在地方上是一霸,在家庭里也是绝对统治者,人称“打老婆的班头,降妇女的领袖”。在他身上,家庭暴力和施虐倾向兼而有之,因潘金莲李瓶儿曾对他不忠而鞭打她们,属于前者,把潘金莲等人两脚拴住吊起来,在林太太等人身体上烧香,把尿溺在潘金莲和如意儿口里,则属于后者,前者是专制家长用暴力压迫家庭奴隶,后者是男女双方自愿的绳艺束缚游戏。不过书中更多的性行为描写并不属于这两者,整体上应该说是多淫乱而少绳艺束缚。
  当代女作家杨沫在《青春之歌》和《芳菲之歌》两部小说中,则把文字不多的一点绳艺束缚完全意识形态化了,绳艺束缚行为都发生在政治上的反面人物之间,都是用力打嘴巴以责罚下属工作的不力,施虐者都是受虐者的上级兼情妇,既以美色给后者情欲的诱惑,更对后者握有生杀予夺之权。五十年代的《青春之歌》写国民党女特务王凤娟打共产党的叛徒戴愉,动作简单生硬,人物形象干瘪,修改本写王凤娟处死戴愉更不合情理。八十年代的《芳菲之歌》写日本高级女特务梅村津子打依附日伪的清室后裔白士吾,动作表情外貌心理都写得有声有色,人物血肉丰满,性格复杂而鲜明。梅村津子在把白士吾抽打得嘴巴出血后又和他紧紧搂抱着跳舞以至做爱,她狂喊“我要权力!支配一切的权力!我也要享乐!尽情地享乐!”杨沫的主题是革命是政治,她无意表现两性间的绳艺束缚,但歪打正着地写出了施绳艺束缚者对权力和享乐的感情体验。 绳艺束缚是一种源于人类本性的文化现象,用庸俗社会学的阶级观点是无法理解的。正如李银河在其书中所作的结论:“绳艺束缚给人们的最重要的启示就是自由感、快乐与狂喜的经验和人与人之间的亲密关系。”它“是性感的极致,是人类性活动及生活方式的一个新创造”。而“爱情在绳艺束缚关系中占有极其重要的地位”。裴多菲《格言》诗云:“生命诚宝贵,爱情价更高;若为自由故,二者皆可抛!”殷夫的译诗通过鲁迅的纪念文章得以广远地传播。在这里,爱情的价值高于生命,而自由则应包括处置个人的身体和生命的自由。人们曾被教育把生命献给上帝和“敬爱的领袖”,为什么就不能说献给“敬爱的女性”?千千万万的人甘心为政治、为理想、为真理、为宗教而受苦受难甚至流血牺牲,为什么就不能甘心为爱情受虐?难道前者就一定比后者崇高伟大吗?  中国的歌剧和川剧的主题是歌颂爱与美,但故事中蕴含着绳艺束缚的意味。这在魏明伦笔下更加明显,他实际上写出了绳艺束缚现象产生的原因——“百姓饱暖思情欲,公主无聊出绝招”;性质——“此乃游戏笔墨,千万不可当真”;极度受虐心理——“牡丹花下死,做鬼也风流”。无名氏浇花一场简直是绳艺束缚的绝妙象征:他抚爱玫瑰,却被玫瑰刺伤手指,呼疼吮血,复又乐在疼中,“爱花偏爱玫瑰花,花越多刺越爱她”。
  李银河在《绳艺束缚亚文化》中对“绳艺束缚”的阐述是“绳艺束缚是权力关系的性感化理论。相互自愿的绳艺束缚关系的一个要素是权力结构中的统治屈从关系,统治屈从方式包括使对方或使自己陷入奴隶状态,受侮辱,被残酷的对待,受到精神上的虐待等等。”李银河甚至还进一步称每个人都有施虐与受虐的性倾向.我们能够从多数的文学作品中看出在绳艺束缚亚文化中,绳艺束缚者之间各种各样的关系。从关系的时间长短看,既有短期的临时伴侣,也有长期伴侣,有些甚至是夫妇关系;既有几十年的关系,也有几个月几天的关系。从生活方式的角度看,对有些人来说,绳艺束缚的角色是"全天候"或"专职"的生活方式,譬如一些男女"主人"和他们的男女"奴隶"的关系就是这样;对另一些人来说,绳艺束缚只是"临时工作"式的或"兼职"式的,周末相聚或假期共同出去度假。从绳艺束缚的角色扮演来看,有的像父与子的关系;有的是主人和奴隶的关系;有的是教师和学生的关系;有的是典狱长与囚徒的关系;有的是军官与士兵的关系等等。关于角色互换问题,既有施虐受虐角色始终固定不变的关系,也有施虐受虐角色互换的关系。从性别来看,则能够概括为四大类:第一类是男性施虐女性受虐;第二类是女性施虐男性受虐;第三类是男男关系;第四类是女女关系。尽管绳艺束缚关系之间差异如此之大,我们依然能够从作品中看现:参与者是自愿的。这就是真正的暴力及其施暴者、受害者与绳艺束缚关系的根本区别之所在。绳艺束缚就像色情领域的阴和阳,相互的关注和尊重是最重要的。在相互自愿和尊重这些原则中,最重要的原则是自愿。正如一位研究者所说的那样:"自愿是绳艺束缚的核心概念,如果一个人不是自愿的,那么’地牢’的门对他是关闭的。"《圣经》有云:“有人打你的右脸,连左脸也要转过来由他打;有人想要告你,要拿你的里衣,连外衣也由他拿去;有人强迫你走一里路,你就同他走两里”。在情欲世界里,也似乎体现出这种“完全牺牲”的精神。如果把施虐的一方看作是“恶”的化身,那么通过“受虐者”的“完全牺牲”,双方都获得了最终的救赎。
  有一种相反的观点认为,一位真正的施虐者对于自愿的受虐者不会感兴趣,而只对不自愿的受虐者感兴趣。为证明这一观点,德鲁兹举萨德和马索克作品为例分别做为不自愿的绳艺束缚活动与自愿绳艺束缚活动的代表:在萨德的小说中,一伙虐待狂教士的一位受害者说:"他们渴望能够确知他们的罪行能带来眼泪;任何女孩只要是自愿来这里的,他们就会把她赶走。"在马索克那里,情况完全相反:受虐是自愿的。在他看来,一个受虐狂男人容不下一个真正的施虐狂。他当然会要求拷打他的女人具有某种特征,但这些特征要由他根据自己秘密的计划来塑造、来训练、来规定,一个真正有施虐倾向的女人是绝不可能胜任的。
  在马索克的一书中,受虐者塞弗林是施虐者万达的老师,他不得不训练她怎样扮演女主人的角色,直到她能胜任。而在萨德那里,是完全没有协议可言的。这就是自愿的绳艺束缚关系与不自愿的绳艺束缚关系的区别。因此马索克的世界与萨德的世界毫不相干。德鲁兹还把这种区别引伸为施虐与受虐这两种人格的区别:受虐者即使没有身在梦中也愿意以为自己是在梦中;而施虐者即使是在梦中也不愿相信自己是身在梦中。
  施虐倾向和受虐倾向往往出现在同一个人身上,即绳艺束缚的主动形式与被动形式常常发生在同一个人身上。这是弗洛伊德最先提出的看法,他说:"一个在性关系中能够从对他人施加痛苦中感到快乐的人,也能够享受从性关系中接受痛苦的快乐。一个有施虐倾向的人通常同时又是一个有受虐倾向的人,虽然这一变态的主动或被动方面在他身上发展得更为强烈,在他的性活动中表现为主要倾向.’他认为,施虐者大多有过受虐的经历:恰恰因为施虐者自身曾经有过将快感与痛感联络方式在一起的体验,他才能够通过施加疼痛获得快乐。如果一个施虐者从来没有亲身体验过将痛感与快感联络方式在一起的受虐经验,他很难从他人的痛苦中发现快乐。而且,弗洛伊德还认为,这种对立面的结合"具有重大的理论意义"。
  但是,一些绳艺束缚者从个人经验角度出发,不同意这一观点,例如马库斯就说过:"作为一个有受虐倾向的女人,我唯一难以接受的理论是,我同时又是个有施虐倾向的人。"这虽然只是从她个人的感受得出的结论,但是能够肯定,有些绳艺束缚者只喜欢施虐角色或受虐角色,从来不换为另一角色,也找不到扮演另一种角色的感觉。
  赫舍尔曾经说过:“在我们这个时代,离开了羞耻、焦虑和厌倦便不可能对人类的处境进行思考。离开了忧伤和无止境的心灵痛苦,便不可能体会到喜悦;离开了窘态的痛苦,便看不到个人的成功。”据神经学家分析,由欢乐和痛苦两种不同的体验产生的脑电波有着惊人的相似。同样,在广阔的情欲世界里,由肉身的结合带来的欢娱和快感并不比由皮鞭带来的痛苦能让人达到更高的高潮。理解了这一点,也就不难理解“绳艺束缚文化”存在的原因。
  在《未来世界》中:文章中写作公司的写手们脱下衣服被藤条抽打臀部的场景是绝对经典的绳艺束缚(捆绑与鞭打)场景的戏码。而女警察脚下那双鹿皮的高跟鞋,黑色的制服则权且充当了绳艺束缚的道具,同时也象征令人恐怖的权力。书中的角色虽在第一次的鞭笞中感到羞辱,但为了苟且活着仍接受了每月鞭笞的帮助教育,最终投入到与执鞭人挑逗与调情的绳艺束缚游戏中沦为受虐的一方。我们从各类作品中在种种惊世骇俗的赤裸间弥散出异样的痛楚与优雅,将种种权力的角斗表现成荒诞滑稽的施虐与受虐的游戏,这其中施虐者又以女性居多:《革命时期的爱情》、《我的阴阳两界》、《白银时代》、《未来世界》、《2015》。小说中几乎涉及现实生活中典型权力关系场景中存在绳艺束缚关系的一切可能.能够说绳艺束缚本质上确实是为权力而展开的斗争。我们从表面上看它表现为人喜欢疼痛而从中获得的性快感,但是绳艺束缚活动的戏剧性、去性化恰恰揭示出人内心奴性意识——喜欢从屈从另一个人那里获得快感。因为“性兴奋就产生于男女之间的权力之争,产生于男女之间利益冲突导致的脆弱与统治的可能性之中”鲍尔汉在为小说《o的故事》所作的序中所说的:“终于有一个女人承认了!这就是男人们对她们一向所持的看法:她们从来不会不遵从她们的本性,她们从血液中带来的召唤,这一包容一切的甚至将她们的灵魂包括在内的召唤,就是性。她们不断地被养护、被洗涤、被装饰,不断地被鞭打……简而言之,当我们去看她们时,我们必须带上鞭子。”这似乎也找到了令人信服的证据。
  回过头来,我们在看看近来的文学作品中所体现的性虐亚文化.英国作家维多利亚?格丽芬在她的那本叫做《情妇》的那本书中通过奥利弗的睛眼去关注存在着的性虐亚文化。书中描述展示了大量性虐的场景,从鞭挞、束缚到性奴游戏无奇不包。能够说作者是站在客观的立场上对存在里的性虐文化进行了展示,受虐狂的存在一种心理症状,它是衣冠楚楚的人形深处鲜为人知的方面,令常人难以理解。书中描述生活在绝大多数那些自愿接受艾莲娜凌辱、束缚、践踏、鞭笞的人,在阳光下往往却有着一份令人尊敬和体面的工作.艾莲娜作为女人并不愿只成为受虐着,相信女性内心深处都有着小鸟依人的愿望,作者以艾莲娜在一次施虐过程里的失态(喘不过气)来说明她施虐活动的角色性,而奥利弗在庄园鞭挞裸女时,已经从一个旁观者转变成了参与者,这种角色的变化正是人类内心残忍的表现,这是在我们道貌岸然的假面下在特定条件下刺破我们假面的獠牙,这潜伏在任何人的表象后面,是自我的另一面。文中依然宣布着现代社会妇女们的命运依旧是从属性的,这是作者的暗示,也是世象的真实。作者讲是女性认同的,因为书中受虐着是男性居多的缘故。文中承担着亚文化的命题,但是,在传统社会里,女性只是角色的参与者,上帝造人之始,就已经决定了谁是承担者。只要有着阶级,有着等级制度,做为女性真的很难把控自己,女人们能够做的只是向更高层面的承担,而所得到的背面永远是被男人们忽视的辛酸和代价。
  还有一篇典型的性虐亚文化作品,莫索克的《穿裘皮大衣的维纳斯》。讲述的是一位贵族男子自愿成为一位女士的奴隶的故事。他愿意受她的驱使,受她的惩罚,使自己成为她对之握有生杀予夺权利的财产。在他们两人相处的过程中,女方始终比较勉强,最后她移情别恋,残忍地结束了他们之间的关系。莫索克书中男女主人公的名字塞弗林和万达已成为男性奴隶和女性主人之间关系的象征,主奴关系中此类协议的范本。
  性虐待者的高潮纯粹来自非性行为的刺激,而文学作品中的性虐待是纯精神上的,没有任何痛感,像鞭挞什么的。这是最有意思的地方。精神上的折磨导致性高潮。性意识是人最原始的意识,人类的任何意识,最终都能够归结到性意识。这就是为什么会有产生于性器官以外的性兴奋。这种性兴奋完全来自精神上,并非平常所言的肉体的痛苦快感与性快感的交织的性虐。此角度比社会,女权和宗教都好。从此角度我们来提高和精华自己的意识,而不仅仅是留连在肉体的粗糙快感上。事实上,从本质上来说,性快感是种意识,只不过感官的快乐将其遮蔽了。

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作者: admin

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